Wzorce piękna

Wzorce piękna

 
Paradoks wybitnych uczonych i artystów polega na tym, że aby stworzyć coś wielkiego i nowatorskiego, muszą skrupulatnie naśladować poprzedników. Do Prawdy i Piękna nie ma dróg na skróty.
Wiele struktur w przyrodzie – od galaktyk po muszle łodzików (na zdjęciu) i kwiaty słonecznika – można opisać matematycznie za pomocą spirali Fibonacciego. Fot. GETTY IMAGES
J

Jesień 1915 r., oprócz trwającej zawieruchy wojennej, zapisała się w historii jeszcze co najmniej jednym ważnym wydarzeniem. Na kolejnych posiedzeniach Pruskiej Akademii Nauk w Berlinie Albert Einstein przedstawiał swoją rewolucyjną koncepcję grawitacji – ogólną teorię względności, równocześnie wciąż pracując nad jej ostateczną postacią.

Chociaż sformułowane przez niego równania nie tylko spełniały kryteria formalnej poprawności, lecz także tłumaczyły pewne zjawiska empiryczne (np. ruch peryhelium Merkurego), Einstein nie był w pełni zadowolony. „I dopiero gdy w komunikacie wygłoszonym 25 listopada 1915 r. był w stanie poinformować, że pewien warunek, jaki uprzednio nakładał na współrzędne, można odrzucić, a co za tym idzie dopuścić dowolne układy współrzędnych, jego instynkt piękna został zaspokojony.

Einstein natychmiast wiedział, że jego nowe równania dają to, co trzeba” (Michał Heller, „Piękno jako kryterium prawdy”).

Na granicy metody

Ta opowieść przypomina bardziej proces tworzenia dzieła sztuki niż teorii naukowej. Picasso zaczął malować „Guernicę” w reakcji na wiadomość, że niemieckie i włoskie samoloty zbombardowały to baskijskie miasteczko. Stworzenie tego wielkiego obrazu zajęło mu zaledwie 24 dni, ale w tym czasie wizja artystyczna wielokrotnie się zmieniała, a poszczególne fragmenty dzieła malowane były po kilka razy. Dopiero ostateczna wersja „dawała to, co trzeba”. Proces ten utrwalony został na fotografiach Dory Maar.

To uderzające podobieństwo między konstrukcją teorii naukowej a tworzeniem dzieła sztuki może być jednak mylące. Można przecież zauważyć, że ogólna teoria względności była osiągnięciem wyjątkowym, prawdziwie rewolucyjną koncepcją, a zatem trudno się dziwić, że jej powstawanie tak bardzo przypominało artystyczny akt twórczy. Inne odkrycia naukowe mają bardziej prozaiczne rodowody. Neurobiolog, który chce badać podstawy zachowań moralnych, projektuje zestaw bodźców (np. zdjęć przedstawiających ludzi nawzajem wyrządzających sobie krzywdę), umieszcza badanych w urządzeniu do funkcjonalnego rezonansu magnetycznego, a komputer rejestruje, jak ich mózgi reagują na poszczególne zdjęcia. Otrzymane dane, czyli pewne ciągi liczb, są następnie poddawane obróbce statystycznej, a wyniki tych analiz neurobiolog interpretuje, opierając się na swojej rozległej wiedzy o anatomii ludzkiego mózgu i zbadanych dotąd mechanizmach psychicznych.

W całej tej procedurze niewiele jest miejsca na prawdziwie kreatywne działania. Postępuje się raczej wedle reguł metodologicznych wypracowanych w wieloletniej praktyce badawczej. Trudno się zatem spodziewać, by kryterium piękna odgrywało tu jakąś istotną rolę.

Neurobiolog nie ma prawa zmienić zarejestrowanych przez aparaturę danych, by układały się w bardziej harmonijne ciągi liczbowe.

Codzienność neurobiologii – jak i każdej innej nauki – jest mało estetyczna. Badacz musi się zmierzyć z bałaganem często wzajemnie sprzecznych danych, mając nadzieję, że wyrafinowane narzędzia matematyczne pozwolą wprowadzić do nich choćby minimalny porządek.
Rzecz w tym, że sytuacja artysty wcale nie jest lepsza. Nie każde płótno, nawet namalowane przez wybitnego artystę, od razu zasługuje na miano arcydzieła. A co powiedzieć o tych setkach twórców, którzy nigdy się nie wznoszą na poziom Picassów i Wróblewskich? Jak nazwać tych, którzy z mozołem produkują kolejne „kossaki”, by za niewielkie pieniądze zaspokoić estetyczne potrzeby oszczędnego mieszczaństwa? Na pewno nie nazwiemy ich artystami, ale z łatwością uznamy, że są, o ile tylko dysponują odpowiednim warsztatem, po prostu dobrymi rzemieślnikami.

Podobnie jest w nauce – większość naukowców to zwyczajnie dobrzy rzemieślnicy, którzy małymi krokami, prowadzeni za rękę przez reguły metodologiczne, wyrywają przyrodzie jej tajemnice.

Zdarzają się oczywiście także uczeni-artyści, operujący na granicach metody i potrafiący – czasem jedną przenikliwą uwagą czy odważną i zaskakującą hipotezą – wpłynąć na zmianę kierunku naszych naukowych poszukiwań. Pamiętać jednak należy, że rozróżnienie między rzemieślnikiem a artystą nie jest ostre. By mieć szansę na zostanie artystą, trzeba najpierw poznać warsztat, opanować technikę. Co więcej – nie wszystko, co robią artyści, jest arcydziełem, a dobry rzemieślnik potrafi, od czasu do czasu, wznieść się na poziom zwykle dla niego nieosiągalny. Każdy artysta jest trochę rzemieślnikiem, a każdy rzemieślnik trochę artystą.

Pochwała imitacji

Wydawać by się mogło, że największe dzieła – czy to w sztuce, czy w nauce – mają jedną wspólną cechę: są nowatorskie, nie naśladują tego, co już stworzyliśmy, ale oferują radykalnie nowe spojrzenie na świat. Taki pogląd jest oparty na pewnym nieporozumieniu. Pochylmy się przez chwilę nad następującymi pytaniami: dlaczego nauka i sztuka to domeny wyłącznie ludzkie? Czemu inne zwierzęta nawet nie zbliżyły się do stworzenia czegoś przypominającego kulturę? Odpowiedź na te pytania jest zaskakująca: potrafimy uprawiać naukę i sztukę nie dlatego, że w porównaniu z naszymi ewolucyjnymi krewnymi dysponujemy wielką kreatywnością, ale dlatego, że w większym niż one stopniu jesteśmy „maszynami do imitacji”.

Badania prymatologów i psychologów rozwojowych jasno pokazują, że jedną z podstawowych ludzkich strategii uczenia się jest naśladownictwo.

Rodzimy się ze zdolnością i tendencją do imitowania. Dzięki temu potrafimy przekazywać z pokolenia na pokolenie teorie i umiejętności praktyczne, co prowadzi do akumulacji wiedzy. Nie musimy ciągle wymyślać koła na nowo – wiedzę tę przejmujemy od naszych rodziców i nauczycieli, a w trakcie swojego życia możemy ją uzupełniać i wzbogacać po to, by naszym dzieciom przekazać jeszcze lepsze, bardziej przydatne konceptualizacje i sposoby radzenia sobie w świecie. Mechanizm ten Michael Tomasello określa mianem „zapadki kulturowej”, ponieważ chroni on przed cofaniem się do wcześniejszych stadiów rozwoju kulturowego.

Zdolność do precyzyjnej imitacji ma jeszcze jedną ciekawą cechę – wymusza zwrócenie uwagi na szczegóły, niewielkie różnice w zachowaniach. Jak w anegdocie o obcokrajowcu, który ucząc się polskiego, stwierdził: „Języka polska to bardzo trudna języka jest, bo to jest języka, w której »ciesię się« i »ciesię się« to wcale nie znaczy to samo!”. Rzeczywiście, „cieszę się” i „czeszę się” mają różne znaczenia, a dla niewprawionego ucha brzmią bardzo podobnie. Gdybyśmy nie byli biologicznie przystosowani do wychwytywania tych niewielkich różnic, język nie byłby tak bogatym i potężnym narzędziem komunikacji, a być może w ogóle nie mógłby istnieć. Tylko dzięki precyzyjnej imitacji byliśmy w stanie skonstruować niezwykle bogaty arsenał środków komunikacji, często różniących się od siebie jedynie bardzo subtelnie.

Oczywiście fakt, że kultura – a zatem także nauka i sztuka – są możliwe dzięki naśladownictwu, nie wyklucza kreatywności, ale stawia ją w całkiem nowym świetle. Akt twórczy nie ma nic wspólnego z creatio ex nihilo, bo musi być zakorzeniony w tym, co dotąd udało nam się wspólnym wysiłkiem wypracować. Arcydzieła nauki i sztuki są w istotnym sensie wariacją na temat tego, co już wiemy. Nawet najodważniejszym z tych dzieł bliżej do prostego kopiowania niż do radykalnej nowości.

Einstein mógł stworzyć ogólną teorię względności, bo dysponował rozległą wiedzą fizyczną – zarówno teoretyczną, jak i doświadczalną – oraz odpowiednimi narzędziami matematycznymi. Gdyby równania tej teorii pokazać Archimedesowi, nie mógłby nic z nich zrozumieć.

Podobnie niezrozumiały byłby przeskok od szkoły sieneńskiej do dzieł Jacksona Pollocka albo ready mades Marcela Duchampa. Są to zjawiska artystyczne, które pojąć można jedynie poprzez ich osadzenie w kontekście kultury XX wieku.

Wynika z tego, że nawet wielcy artyści są skrępowani kulturą, w której przyszło im żyć. Nie mogą ignorować jej granic – mogą jedynie poszerzać je od wewnątrz. Nie jest to przy tym ograniczenie narzucane im przez innych; bezimienny tłum odbiorców sztuki, który wykazuje przesadny konserwatyzm. Chodzi o ograniczenie dużo bardziej fundamentalne, wpisane w strukturę ludzkiego umysłu. Radykalnie nowa teoria naukowa lub dzieło sztuki nie są w ogóle możliwe do pomyślenia.

Granice rozumienia przesuwać możemy tylko odrobinę, krok po kroku.

Co nam w tym pomaga?

Przedmioty i relacje

Mówi się często, że ludzi podzielić można na tych, którzy myślą obrazami, i tych, którzy myślą w języku. Jak w przypadku większości takich rozróżnień, jest to uproszczenie. Trudno byłoby znaleźć kogoś, kto myśli wyłącznie na jeden z tych sposobów, ale nie można zaprzeczyć, że niektórzy z nas mają większe tendencje do któregoś z nich. Łatwo też zgadnąć, że świat mentalny artystów malarzy wypełniony jest obrazami w stopniu daleko przekraczającym średnią. Nie musimy zresztą tego zgadywać – przeprowadzono wiele eksperymentów psychologicznych potwierdzających tę tezę.

W ostatnich latach psychologowie doszli do wniosku, że „myślenie obrazami” to kategoria zbyt ogólna, obejmująca dwa zasadniczo różne sposoby rozumienia świata. Wedle teorii zaproponowanej przez Marię Kozhevnikov odróżniać należy wizualizacje przedmiotowe i relacyjne.

Ktoś, kto ma tendencje do myślenia przedmiotami, będzie miał dużą łatwość w wyobrażaniu sobie statycznego obrazu konkretnego przedmiotu. Będzie „widział” dokładnie jego kolor, kształt i teksturę.

Tymczasem osoby, które wizualizują „relacyjnie” – czyli myślą wzorcami – będą przykładać większą wagę do przestrzennego układu przedmiotów; będą też potrafiły manipulować mentalnie tymi układami, ignorując przy tym cechy samych przedmiotów.

Mogłoby się wydawać, że malarze myślą przedmiotami. Czy jednak w ten sposób można stworzyć arcydzieło malarskie? Ekstremalnego przykładu myślenia przedmiotami dostarczają niektóre osoby autystyczne. Np. Stephen Wiltshire znany jest z tego, że potrafi namalować bardzo szczegółową panoramę miasta, nad którym kilkukrotnie przeleciał samolotem. Obrazy te są zadziwiająco dokładne, w niemal fotograficzny sposób oddają architektoniczny układ Nowego Jorku czy Londynu. Niezależnie od tego, czy twórczość taką nazwiemy sztuką – w końcu „sztuka” to tylko słowo, które wykazuje się semantyczną chwiejnością – i niezależnie od tego, ile prywatni kolekcjonerzy są skłonni płacić za dzieła Wiltshire’a, czujemy, że stworzone przez niego panoramy Nowego Jorku nie przynależą do tego samego porządku, co „Guernica” Picassa. Można podejrzewać, że to drugie dzieło nie bazuje wyłącznie na myśleniu przedmiotami, ale jest efektem gry między wyobraźnią przedmiotową i relacyjną.

Uogólniając tę tezę: wielcy artyści nie tyle odwzorowują rzeczywistość, co ją przekształcają, ale przekształcenia te nie są dowolne, bo opierają się na stosowanych, zwykle nieświadomie, wzorcach.

Podobnie działa umysł naukowca. Można wręcz powiedzieć, że jedynym celem nauki jest odkrycie wzorców, regularności ukrytych pod powłoką zdarzeń. Najlepszej ilustracji myślenia relacyjnego dostarcza geometria. Gdy dowodzimy twierdzenia Pitagorasa, rysujemy na kartce papieru trójkąt prostokątny. Jest to konkretny (dodajmy: niedoskonały) trójkąt, którego boki mają taką, a nie inną długość. Tymczasem twierdzenie, którego dowodzimy, odnosi się do wszelkich trójkątów prostokątnych. Nie zastanawiamy się zbytnio nad tym faktem – po prostu „widzimy”, że musi tak być, iż w d o w o l n y m trójkącie prostokątnym suma kwadratów długości przyprostokątnych jest równa kwadratowi długości przeciwprostokątnej. Już myśliciele starożytnej Grecji zwracali uwagę na tę zdolność ludzkiego umysłu. W szkole pitagorejskiej wzorce definiujące ciągi liczb, które można było przedstawić jako odpowiednie figury geometryczne, określano mianem eidos. Nie jest przypadkiem, że Platon użył tego słowa na oznaczenie idei – wiecznych i niezmiennych wzorców wszystkiego, co nas otacza.

Wielka teoria

Mało jest dziś tak zdezawuowanych pojęć jak „piękno”. Uznaje się zwykle, że kryterium piękna jest kwestią całkowicie subiektywną: co podoba się mnie, nie musi podobać się tobie. Co jedni uznają za piękne, inni mają prawo skwitować kwaśną miną. Jak wiadomo, nie zawsze tak było. Aż do XVII wieku pojęcie piękna wyznaczała tzw. Wielka Teoria, wywodząca się z przywoływanych powyżej rozważań pitagorejczyków.

Wedle tej koncepcji istotą piękna była odpowiednia proporcja: rzecz można było uznać za piękną, jeśli jej części znajdowały się we właściwej relacji do siebie. Mówiąc inaczej: sztuka – rozumiana jako umiejętność wytwarzania rzeczy pięknych – zakorzeniona była w strukturze rzeczywistości. Tworząc dzieło piękne, artyści odkrywali jakąś prawdę o naturze rzeczy – stąd średniowieczni myśliciele mogli twierdzić, że verum et pulchrum convertuntur, pojęcia prawdy i piękna są wzajemnie wymienialne, znaczą ostatecznie to samo. Sztuka religijna – np. bizantyjska ikona, tworzona wedle precyzyjnie skodyfikowanych wzorców – stanowiła więc drzwi do transcendencji.

Między XVII a XX wiekiem wszystko się zmieniło. Uznano, że „piękno jest pojęciem na tyle wadliwym, że niepodobna budować jego teorii. I nie jest właściwością tak cenną, jak przez wieki sądzono. Nie jest już też istotnym zadaniem sztuki. Jeżeli dzieło sztuki wstrząsa, silnie uderza odbiorcę, to jest ważniejsze, niż gdyby zachwycało swym pięknem”. W tym kontekście Michał Heller wysunął nawet tezę, że Wielka Teoria przeniosła się ze sztuki do nauki – że to nauka, a szczególnie fizyka, jest dziś miejscem, gdzie „relacyjne piękno”, oczywiście obok danych empirycznych, odgrywa kluczową rolę, co obrazują dobitnie zmagania Einsteina z równaniami ogólnej teorii względności.

Nie wiem, czy teza ta nie idzie za daleko. Jeśli spojrzymy na naukę i sztukę oczami artystów przez duże A, czyli najwybitniejszych malarzy, muzyków, kosmologów, matematyków i fizyków, dostrzeżemy zastanawiające zbieżności. Choć cele, które Artyści ci przed sobą stawiają, są różne, podobnie jak różne są stosowane przez nich metody, wszyscy oni korzystają z tego samego tworzywa: zdolności do relacyjnego myślenia, czerpiącego pełnymi garściami z ogromnego zasobnika wzorców zachowań i konstrukcji pojęciowych, który nazywamy kulturą. ©

Autor (ur. 1977) jest profesorem nauk prawnych, filozofem, kognitywistą, pracuje w Katedrze Filozofii Prawa i Etyki Prawniczej UJ. Członek Centrum Kopernika Badań Interdyscyplinarnych. Autor kilkunastu książek poświęconych filozofii języka i umysłu, teorii racjonalności i filozofii prawa. Ostatnio opublikował „Granice interpretacji”. Jest członkiem Rady Programowej Copernicus Festival.

Obliczom piękna poświęcona będzie tegoroczna edycja Copernicus Festival, która odbędzie się w dniach 17-22 maja w Krakowie. Będziemy się zastanawiać, jaką rolę piękno odgrywa w sztuce, nauce, religii – w szeroko rozumianej kulturze. Spojrzymy na piękno z perspektywy najnowszych ustaleń nauk neurobiologicznych oraz przez pryzmat kategorii matematycznych, m.in. symetrii.
Wśród gości Festiwalu znajdą się światowej sławy uczeni: fizyk Julian Barbour, teoretyk informacji Gregory Chaitin i neurobiolog Semir Zeki, a także wybitni artyści – pisarze John Banville i Stefan Chwin.
W kolejnych numerach „Tygodnika Powszechnego” przybliżymy dokonania i idee głównych gości Copernicus Festival.

Reklamy

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s